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- Fachbereich 3 - Komposition, Musiktheorie, Schulmusik, Instrumental- und Gesangspädagogik, Elementare Musikpädagogik, Chorleitung, Kirchenmusik, Musikübertragung (8) (entfernen)
Die Frage „Was ist (musikalische) Hochbegabung?“ ist bereits mehrfach im wissenschaftlichen Diskurs gestellt und sowohl mit qualitativen als auch quantitativen Methoden erforscht worden. Bis dato wurden jedoch die Erfahrungswerte von Instrumentallehrern hochleistender Kinder- und Jugendlicher nicht genutzt.
Mithilfe leitfadengestützter Experteninterviews am Musikgymnasium Schloss Belvedere, „Hochbegabtenzentrum“ der Hochschule für Musik „Franz Liszt“ Weimar, werden in der folgenden Studie Lehrende (N=11) mit jahrzehntelanger Erfahrung, sowohl im Unterrichten musikalisch Hochbegabter als auch im Einschätzen von Leistungen bei Aufnahmeprüfungen und Wettbewerben, zu konkreten Einzelparametern ihrer persönlichen Theorie musikalischer Hochbegabung befragt. Damit leistet die Studie einen Beitrag zur Versachlichung der Diskussion über Begabung in der Musik.
Die Ergebnisse der qualitativen Interviews sind in fünf Hauptkategorien mit ggf. differenzierenden Unterkategorien gegliedert: außermusikalische Persönlichkeitsfaktoren (Selbstbild, Selbstpräsentation, Willenseigenschaften, Empfindsamkeit, Temperament), weitere außermusikalische Parameter (Motorik, Sozialverhalten, Intelligenz), Motivation Musik, altersüberdurchschnittliche Musikdarbietung (Instrumentaltechnik, Rhythmus, Musikalität, Ausdruck und Leidenschaft, Hörfähigkeit) sowie Begabung oder Fleiß.
Die erhobenen Praxistheorien der Experten scheinen sich in manchen Details zu widersprechen, zeigen musikalische Hochbegabung aber insgesamt betrachtet durchgehend als einen multifaktoriellen Komplex, der sich in Verbindung mit den individuellen Persönlichkeiten sehr unterschiedlich ausprägt. Einzelfaktoren sind beispielsweise starke Selbstkritik, ein durch Leistung bestimmtes Selbstbild, ein hohes Präsentationsbedürfnis und „gesunder Ehrgeiz“. Zielstrebigkeit, Fleiß und Wille sowie Konzentrationsfähigkeit werden von den Experten bei als „hochbegabt“ bezeichneten Kindern und Jugendlichen sowohl beobachtet, als auch als unverzichtbar für die optimale Entwicklung des bereits gezeigten Potenzials in der Zukunft angesehen. Weiterhin nennen die Experten die Entwicklung von Gefühlstiefe, den Ausdruckswillen bzw. das Temperament, die Motorik und die Liebe bzw. Hingabe zur Musik und zum Instrument. Eine hohe soziale Flexibilität (z. B. viel alleine üben, aber mit anderen proben), Empathie, divergierendes Konkurrenzempfinden, wache Wahrnehmung, eine hohe Lerngeschwindigkeit und Intelligenz, eine umfassende Kreativität (z. B. eigene Gestaltung/Interpretation), große Motivation und einen starken Willen beobachten die Experten ebenfalls immer wieder bei solchen Schülern. Ein besonders starkes Bedürfnis nach Musik bzw. musikalischen Ausdrucksweisen sowie altersüberdurchschnittliches Interesse an Musik ist für manche Experten der entscheidende Unterschied zwischen „musikalischen“ und „musikalisch hochbegabten“ Kindern.
Einen entscheidenden Hinweis und willkommene Bestätigung ihrer Prognose musikalischer Hochbegabung sehen die Experten in der altersüberdurchschnittlichen Leistung, die Kinder und Jugendliche beispielsweise bei Wettbewerben erbringen. Einzelne konkrete Erwartungen der Experten an die Instrumentaltechnik, die Werkauswahl und eine musikalische Darbietung von 10- und 16jährigen musikalisch Hochbegabten stellt die Studie in eigenen Tabellen zusammen.
Dem Phänomen des sogenannten Absoluten Gehörs messen die Befragten keine große Bedeutung bei. Außerdem betont ein Großteil der Befragten die Multifaktorialität (musikalischer) Hochbegabung und die damit einhergehende Bedeutungslosigkeit von Einzelparametern.
Fleiß (und die daraus folgende Expertise) wird in der Praxistheorie der meisten befragten Experten als entscheidend für die weitere musikalische Laufbahn genannt. Im musikalischen Ausdruck einer Darbietung ist nach Aussage einzelner Experten jedoch der Unterschied zwischen „reinem Fleiß“ und „(Hoch-) Begabung“ zu erkennen. Zur zahlenmäßigen Verteilung von „Hochbegabten“, „Fleißarbeitern“ und „Überforderten“ an der eigenen Institution gibt es z. T. grundverschiedene Ansichten.
Der Beitrag beschäftigt sich mit ästhetischen und bildungstheoretischen Fragen sowie mit musikdidaktischen Potenzialen, welche sich aus neuartigen medialen Umgangsweisen mit Musik für Jugendliche bzw. den Musikunterricht in der Sekundarstufe ergeben. Musikbezogene (interaktive) Internetportale und Software bieten vielschichtige Partizipationsofferten und schaffen neue virtuelle musikalische Lernwelten. Als Beispiele hierfür werden Web-2.0-Plattformen, Literals, Remixes und Mashups analysiert. Die Diskussion des Partizipationsbegriffs als theoretisches Konstrukt im Spannungsfeld zwischen informellen und formalen Lernszenarien steht im Zentrum des Beitrages. Darauf aufbauend werden mögliche musikdidaktischen Konsequenzen diskutiert sowie Korrelationen zwischen musikbezogener Sozialisation, informellen Aneignungsprozessen und medialer Innovation reflektiert.
„Malte Sachsse wendet sich dem Gebrauch von Musik und der musikbezogenen Sozialität im imaginären Raum des Internets zu. Er zeigt, dass speziellen ästhetischen Erfahrungen mit digital vermittelten Inhalten dadurch, dass sie kommunikativ geteilt werden, durchaus eine sinnliche, leibbezogene Relevanz zugewiesen werden kann, sodass sie Funktionen für die Genese bestimmter Kulturen erfüllen können. Dadurch gewinnt er dem zwischen Esoterik und Psychotherapie angesiedelten Approach des ASMR – Autonomous Sensory Meridian Response, einer seit einigen Jahren im Internet vertretenen neuartigen, psychosomatisch-sensuell wirkenden Klang-Praktik – Einsichten zur Funktion des Digitalen für eine ästhetische Wahrnehmung ab, die – anders als in manchen bestehenden, insbesondere musikpädagogischen Positionen berücksichtigt wurde – in hohem Maße auch den Leib involviert. […] Bemerkenswert ist, dass und wie die thematisierten musikalischen Erscheinungen und ihre Funktionen zum übergreifenden Kulturphänomen werden, indem sie als tragendes Mittel im Rahmen der elektronischen Pop-Avantgarde Verwendung finden.“
(Auszug aus dem Vorwort des Herausgebers Peter W. Schatt)